|Parte I| Presente y futuro del mercado de la televisión.
En 2017 y solo en los Estados Unidos se estrenaron 487 series, lo que representó un crecimiento del 7% con respecto a las 455 del 2016. Esta escalada en los volúmenes de estrenos despegó en el 2013, cuando se saltó de 288 producciones a 349 anuales, principalmente a causa de la fuerte entrada de las compañías de streaming al juego de acercar contenido digital a sus clientes. Así, los números continuaron aumentando desbocadamente, dando como resultado un incremento del 125% en la última década. Por eso parece muy difícil que para este 2018, año de emisión de la última temporada de una serie señera y rompeaguas como Bron/Broen («El Puente», en español), la cifra no vaya a superar las 500 nuevas producciones. Si bien los mayores generadores de contenidos siguen siendo los canales de cable básico (aunque con una desaceleración en sus métricas por tercer año consecutivo) y, en segunda instancia las cadenas nacionales, el motor de esta dinamización volverán a ser otra vez las empresas de streaming. Con Netflix habiendo anunciado una inversión de 8 mil millones de dólares tanto para la realización de series, como de películas y documentales; Hulu envalentonada por lo cosechado en las últimas temporadas de premios, puntualmente gracias a la performance en los Globos de Oro y en los Emmy de su adaptación de la novela de Margaret Atwood, The Handmaid’s Tale, y Amazon decidida a abandonar su estrategia de nicho en pos de las grandes superproducciones (ya anunció la adaptación de El Señor de los Anillos como la más cara de la historia de la televisión), todo indica que el gigante del entretenimiento comandado por Reed Hastings y quienes intentan desbancarlo serán, junto a la imperecedera HBO, los animadores de los próximos años.
El panorama se vislumbra también de ese modo porque, desde el otro lado del ring, el rating de las cadenas nacionales se encuentra en franco retroceso. Su poder de captación de las audiencias más jóvenes se debilita y, para colmo, sus programas más exitosos y de mayor pauta publicitaria convocan a televidentes más adultos. 8 de sus 10 series con mayor penetración en el mercado, tienen espectadores que en promedio superan los 50 años de edad. Estos datos acaban por desalentar la inversión publicitaria de una amplia gama de compañías enfocadas en dirigirse a los estratos más jóvenes de la población estadounidense, muchos de los cuales ya ni siquiera comienzan a contar con televisores como el dispositivo de visionado preponderante en sus hogares. Así es como la publicidad digital se revela cada vez como más atractiva (solo Google y Facebook concentraron más de la mitad de esa modalidad publicitaria en el último año en Estados Unidos), puesto que le permite a numerosas empresas interesadas en las tasas de conversión segmentar sus mensajes en función de los targets deseados, ya se traten estos de millenials, centennials o de algún otro grupo. Este múltiple movimiento de tenazas que acorrala a las cadenas nacionales (disminución y envejecimiento de sus audiencias, acompañado del aumento de los costos del minuto publicitario) les ha traído como consecuencia una merma del 2% en la venta de espacios publicitarios en 2017, y se prevé que este ritmo decreciente se mantenga constante al menos hasta 2022. De todas formas este panorama no está consolidado ni es irreversible, y habrá que observar cómo evoluciona durante los próximos años. Las tendencias cambian continuamente, ahora incluso con mayor rapidez que hace unas décadas atrás. Las poblaciones tienden a extender sus expectativas de vida y los actuales jóvenes eventualmente dejarán de serlo: nuevas generaciones se sumarán al mercado y deberá analizarse en qué clase de consumidores se convierten y qué gustos desarrollaran los que vayan envejeciendo.
Por el momento, así el estado de la mastodóntica producción de series estadounidenses (más de un lanzamiento al día, un ritmo humanamente imposible de seguirle el compás), otra discusión aparte sería la del nivel de esos estrenos. Hay quienes piensan que esta edad de oro de la televisión que estamos atravesando, con historias de autor, apasionadas, creativas y de altos estándares estaría siendo reemplazada por un pico de fabricación acelerada con menores “controles de calidad”, que amenazaría con encontrar su techo próximamente. “Peak TV”, tal es el término acuñado por el CEO del canal FX John Landgraf para dar cuenta de estos volúmenes televisivos sin precedentes que, en cualquier momento, podrían desinflarse y dar inicio a un movimiento regresivo. La calidad de estos estrenos es un tema íntimamente ligado a su cantidad, puesto que a pesar de que su número avance, cada vez es más difícil hallar una adecuada correlación proporcional con productos de buen nivel. La producción televisiva de este tipo es una actividad riesgosa que insume grandes recursos, donde los éxitos muchas veces solventan los fracasos en el marco de una competencia que es feroz. Las cadenas miden la viabilidad de sus productos permanentemente y suelen discontinuar aquellas series que no alcanzan los objetivos propuestos, quedando así muchas historias truncas y sus seguidores huérfanos. En este sentido, Estados Unidos exhibe una tasa considerable de cancelaciones anuales, lo que habla de las dificultades que existen para sostener la regularidad en este tipo de mercados.
Quizás estas sean algunas de las razones que reflejen por qué hoy las mejores series no provengan de ese país, sino de una Europa sumamente diversificada: los nórdicos están atravesando una primavera televisiva con producciones verdaderamente sólidas, también desde España, Italia y Francia se registran notables emisiones de contenido, y el Reino Unido siempre dice presente, sobre todo con las cuidadas miniseries de la BBC. El ingreso de los servicios de streaming hace algunos años atrás, ha reforzado la competitividad y obligado a actualizar las reglas de juego, entre otras cuestiones por tratarse de compañías que operan desde el exterior. En un intento por proteger sus industrias audiovisuales, las naciones europeas fijan cuotas mínima de contenido nativo para esas plataformas, e imponen un porcentaje de piso para que financien producciones locales. Netflix, la líder de este modelo de negocio que ya agencia en más de 190 países y reporta más de 130 millones de suscriptores (73 por fuera de los E.E.U.U.), ha empezado a estrenar obras propias no solo en el viejo continente sino también en otras partes del mundo como América Latina. Marseille (Francia), La Chicas del cable (España), Suburra: sangre sobre Roma (Italia), Dark (Alemania), o Club de Cuervos (México), Narcos (Colombia), 3% (Brasil) y la reciente Edha (Argentina), son solo algunos ejemplos de cómo ha ido entrando en los diferentes mercados con suerte dispar. Si el contenido es el rey de todo este asunto y piedra angular donde se edifica una experiencia del cliente satisfactoria, Netflix comprendió hace rato que debía invertir más y ofrecer más dinero que sus competidores por esas historias que prometen valer la pena. Fue así como en su momento consiguió arrebatarle los derechos de The Crown al canal FX, convirtiéndola en una de las superproducciones más laureadas. Los resultados también han quedado a la vista en la última edición de los premios Emmy, donde se posicionó como la primer compañía de streaming en la historia en encabezar el número total de candidaturas, derribando con 112 nominaciones el monopolio que supo ostentar HBO a lo largo de 18 ininterrumpidos años. Netflix no solo derriba absolutismos, también rompe los moldes del negocio pujando con más capital que sus oponentes, ofreciendo una cadena de distribución más amplia que se aprovecha de su ingente presencia global, y encargando varias temporadas de un tirón en lugar de pedir por un par de capítulos pilotos. No obstante su influencia va más allá, al punto de que por los contenidos dispuestos por ella depende que se susciten auténticos fenómenos de consumo, desde la revitalización de géneros fílmicos (el heist, de la mano de La Casa de Papel, o el aggiornamiento millenial del culebrón con La Casa de las Flores), hasta el relanzamiento de figuras populares como la de Luis Miguel luego de su biopic.
En esta coyuntura, ¿qué están haciendo las cadenas nacionales europeas frente a aquellos pulpos de internet que no solo invierten en obras propias sino que también distribuyen las ajenas, para acercarle a sus clientes experiencias más personalizadas en función de los distintos agrupamientos de hábitos de consumos que llevan a cabo sus algoritmos? Bueno, la contienda no parece sencilla, pero si hay algo que demuestran las cuatro soberbias temporadas de series como Bron/Broen es que pueden hacerse coproducciones entre países, de alto valor y de manera sostenida en el tiempo. Precisamente ese es el curso de acción que planean tomar France Télévisions, la italiana Rai TV y la alemana ZDF, que aunaron fuerzas para desarrollar proyectos en conjunto. La estrategia está abierta a que se sumen otras televisiones públicas debido a que el potencial del negocio es muy grande, ya que las tres tienen invertidos por su cuenta actualmente más de 17 mil millones de dólares, es decir más del doble de lo que destinó Netflix para todo este año.
|Parte II| Bron/Broen IV: season finale y cambio de era.
Existe una vox populi escandinava que pondera a los suecos como mejores escritores de policiales que los dinamarqueses, pero a sus vecinos como superiores realizadores de cine. Y aunque esa visión sea un poco injusta y se quede en el debe con ambas partes, es innegable que la tradición fílmica de los segundos lleva sus raíces hacia más de un siglo atrás. La compañía danesa Nordisk Film, por ejemplo, llegó a ser una de las primeras exportadoras de películas del globo, y si bien la cinematografía de ese país ha atravesado diferentes estadíos, para entender su actualidad es necesario ver lo que ha venido sucediendo en los últimos veinte años. Concebida como una Industria Creativa plenamente integrada y ejecutada en función de una labor multidisciplinaria, la producción audiovisual en Dinamarca se ha preocupado por articular de manera eficiente y conjunta las diversas ramas implicadas en procesos de estas características, ya sea afianzando los lazos entre la Escuela Nacional de Cine de Dinamarca (la Den Danske Filmskole, una de las patas del Centro Danés de Enseñanza Artística) y la Televisión Pública Danesa para dotar a esta última con jóvenes profesionales del mayor talento, hasta la confección de lineamientos generales que rigen y conducen la confección artística en el interior de la DR (Danmarks Radio, la corporación de multimedios públicos de Dinamarca integrada por nueve emisoras de radio, seis canales y un sitio web).
Conocidos como los 15 Dogmas, estos lineamientos fueron enunciados por quien fuese durante doce años director del Departamento de Drama en la DR, Ingolf Gabold, y son conocidos por todos los empleados a los que allí les ha tocado trabajar. Supusieron un cambio radical en la forma de concebir la televisión, porque colocaron al guionista en el centro del proceso creativo, como el único con visión holística y máximo responsable, y porque exigieron que a partir de ese momento todas las ficciones contengan una doble historia: el argumento principal en la superficie, pero por debajo otra obligatoria de carácter social, que aborde distintos temas como la integridad de la política, la vida en familia, el racismo y la inmigración, el abuso de drogas, el duelo y hasta la soledad. Otra vez, en Dinamarca la calidad también es indisociable de los ratings, debido a que todas las series de la DR, además de mantener los estándares creativos especificados, tienen que alcanzar como mínimo el millón de espectadores, lo cual es una vara elevada para una nación que cuenta con apenas 6 millones de habitantes.
En cambio los suecos, que en materia cinematográfica tampoco se quedan atrás y nos han dado directores como Ingmar Bergman, tienen asimismo la particularidad de poder llenarnos una biblioteca entera con sus autores de policiales. La obsesión por ese género se estableció a mediados de los 60’, cuando la pareja de periodistas Maj Sjöwall y Per Wahlöö dieron vida a la saga del inspector Martin Beck. Ellos fueron la referencia para las camadas posteriores de escritores como Henning Mankell, Liza Marklund, Åsa Larsson o Stieg Larsson, que han renovado en reiteradas ocasiones un género que se distingue por exponer las falencias que se yerguen detrás del ideal de la sociedad sueca. El traspaso de estos autores a la pantalla chica se consolidó en los 90’, cuando se compraron los derechos de las novelas de Sjöwall-Wahlöö, y desde entonces se han adaptado muchísimas más entre las que destacan las del inspector Kurt Wallander de Mankell o la trilogía Millennium del best-seller Stieg Larsson. Y esta es, precisamente, una de las diferencias entre suecos y dinamarqueses: a la hora de rodar, los primeros prefieren ir a lo seguro recreando algunos de sus exitosos libros, mientras que los otros son más propensos a los guiones originales, y tampoco les ha ido mal, ya que cuentan en su haber con una tríada audiovisual conformada por las joyas de Forbrydelsen (2007-2012), Borgen (2010-2013) y Bron/Broen (2011-2018).
Esta última fue la que implicó un nueva etapa en la ingeniería escandinava de hacer televisión. Se trató de la primera coproducción, que rompió con los moldes con los que cada una estaba acostumbrada a trabajar: una historia original como gustan los daneses, aunque escrita por un sueco, el renovador Hans Rosenfeldt; es decir, un proceso colaborativo “a la dinamarquesa”, pero extendido al otro lado del Mar Báltico y bajo las órdenes de un vecino. Un compendio de cuatro excelentes temporadas que ponían sobre el tapete la diferencias idiosincráticas que caracterizan a sus poblaciones y a sus fuerzas policiales, las cuales se veían compelidas a trabajar unificadamente para resolver crímenes transnacionales que acarreaban consigo coletazos sociopolíticos, y que tuvo en el protagonismo indiscutido a la detective Saga Norén (Sofia Helin), una mujer de perfil aspergeriano, brillante pero fuertemente conflictuada y alejada de los vínculos interpersonales. En esta modernidad televisiva, Saga funcionó como vaso comunicante entre su predecesora, la detective Sarah Lund de la serie Forbrydelsen, y la secuencia de poderosos protagónicos femeninos que han aparecido en el último tiempo. Un personaje y unos argumentos que fueron pensados cabalmente en todas sus aristas, respetando los Dogmas de la DR que versan sobre un trabajo íntegro que contempla desde los vestuarios de Saga y compañía hasta la elección de las locaciones siempre grises de Malmö y Copenhague. “Las ideas fáciles se utilizan en la primera temporada, las primeras que se te ocurren”, explicó alguna vez David Chase, el mítico guionista de Los Soprano. “En la segunda temporada usas el resto de las ideas buenas. Cada vez se hace más y más difícil no repetirse, y sacar algo nuevo y diferente”. Esta es la razón por la que Bron/Broen acaso sea el mejor ejemplo de un producto audiovisual que dijo adiós justo cuando debía sin alargarse innecesariamente, con una cuarta temporada que ha quedado lejos de la inalcanzable primera entrega, a pesar de que igualmente continúe siendo buena y haya permitido cerrar todos los puntos abiertos en las anteriores, tanto los relacionados a las secuelas del pasado familiar de Saga, como los relativos al paradero de las hijas de su compañero Henrik Sabroe (Thure Lindhardt).
Su estupenda recepción crítica y su éxito en audiencia la transformaron en material de exportación, contándose una versión estadounidense (The Bridge) y otra británico-francesa (The Tunnel), no tan satisfactorias como se hubiese esperado. Aún así, todos estos valores hicieron de Bron/Broen, si bien no una regla dentro del negocio, al menos una excepción susceptible de ser replicada. En el futuro la cooperación entre cadenas, ya sean públicas o privadas, parece ser una tendencia que será puesta en práctica dependendiendo de las cualidades, el número y el peso de los jugadores del mercado en cuestión. Asimismo, algo de lo que parecen estar convencidos en escandinavia, y sobre todo en la dirección de medios como DR, es que para ser ambiciosos en lo que viene será imprescindible hacer series de menores presupuestos que continúen permitiéndoles llegar a elevadas cuotas de televidentes, pero que a la vez les eviten depender exclusivamente de los grandes financiamientos. Hay futuro para la televisión de calidad, y si hay futuro para ello también lo habrá para un negocio que la tenga como eje. La clave, entre otras cuestiones, pasará por poder interpelar y satisfacer a un mayor número de audiencias más fragmentadas, a las que se apunte en función de agrupamientos inteligentes según sus preferencias y características en el contexto progresivo de las multiplataformas. Las ventanas de posibilidades quizás sean más breves y cambiantes, para lo cual será fundamental entender las coyunturas, pudiendo así generar y explotar todas las oportunidades.
-Cómo leer el mundo- 
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